UNA PROPUESTA DE CONTAGIO

Por Andrea De Pascual y Carmen Oviedo Cueva

Cuando se inauguró el Museo Guggenheim Bilbao, éramos unas adolescentes. Para esta ciudad, que hasta ese momento se había sostenido en un modelo económico postindustrial que ya no funcionaba, supuso un acontecimiento que marcó un antes y un después, aunque la sociedad, como siempre sucede cuando se toman este tipo de decisiones político-económicas, no lo percibiera inicialmente. Si una parte lo vivió con ilusión y esperanza, otra sintió indiferencia o cierto escepticismo. En mi caso, me generó curiosidad.

En el inicio hubo muchas entradas gratuitas, distribuidas por diversas vías, para incentivar que bilbaínxs y vascxs lo visitaran masivamente. Pero el paseo por las exposiciones se quedaba, en muchos casos, en una experiencia cercana a la de una visita a Marte. Cuando resultó más difícil conseguir las entradas gratuitas, se terminaron los paseos. La nula conexión con las problemáticas y los intereses contemporáneos del contexto en el que se ubicó esta nueva sede del Guggenheim hizo que su potencialidad educativa quedara anestesiada.

Mi padre, un bilbaíno de pro, siempre estuvo orgulloso no solo de su ciudad, sino también del museo que había convertido a Bilbao en un reclamo global. Su adoración era tal que en su despacho tenía colgado, en un lugar de honor, un cuadro pintado al óleo del Museo. Y si tener un cuadro al óleo de un museo contemporáneo ya es suficientemente paradójico, la verdadera paradoja es que mi padre nunca entró en el Guggenheim, quizás porque todas las entradas gratuitas que le llegaron me las quedé yo.

El efecto Guggenheim

Una de las reflexiones más pertinentes y contextualizadas sobre este museo llegaría una década después de su inauguración de la mano de Iñaki Esteban y su obra El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento[1]. El autor, que ya había mantenido una actitud crítica en publicaciones como El milagro Guggenheim. Una ilusión de alto riesgo[2], hace un balance de su trayectoria durante los diez primeros años desde la apertura y analiza, desde un punto de vista semiótico, su papel como vector de cuestiones políticas, económicas y sociales.

Esteban reflexiona sobre las implicaciones que tiene para el contexto la transformación de ese espacio basura junto a la ría de Bilbao –testigo de una ciudad feísta, industrial y contaminada– al ornamento que supone el Guggenheim. El concepto ornamento no se refiere solo a la arquitectura monumental de Gehry o al arte que alberga, sino a todo un fenómeno social que instrumentaliza la cultura y a la institución museo. En este escenario, hay que entender el museo como un recurso muy potente que crea urbanismo, imagen, comunicación, actividad económica y, sobre todo, lealtad política. El Guggenheim no se implanta en Bilbao para acercar el arte al público, sino para cumplir esa ansiada regeneración que la ciudad buscaba, apoyándose en un altavoz sin precedentes que le permitía comunicar al mundo el nuevo estatus que la ciudad había alcanzado.

Si el Guggenheim se construyó para regenerar el tejido urbano y económico de la ciudad, entonces es lógico pensar que su mayor legitimidad resida en el beneficio derivado de la atracción de turistas visitantes, que tanto su arquitectura como su programación estén al servicio de esto y que, por consiguiente, se le exijan resultados en este sentido. Solo así se entiende que se presente a sí mismo, no como un modelo de museo, sino como un modelo de gestión, en el que en los puestos ejecutivos hay más abogados y economistas que personal con formación artística o cultural. También es reseñable que no exista la figura del director artístico y, en cambio, haya un director gerente con un MBA en el MIT; o que la exposición con la que se inauguró fuera China. 5.000 años, muestra surgida en un momento de jugosas relaciones diplomáticas entre Bill Clinton y Jiang Zemin. Sin embargo, a nadie parece preocuparle que únicamente el 7 % de las entradas se vendan a habitantes de lo que se conoce como el Gran Bilbao[3]. Y esto solo por mencionar algunas de las controversias que genera un proyecto que, sin embargo, ha llevado hasta tal punto la estetización de la política que criticarlo constituye un pecado social, puesto que supone un ataque al símbolo, a la ilusión, a lo intocable.

Por suerte, la unión inseparable del pensamiento crítico y artístico ha hecho que desde sus inicios se hayan ido sucediendo contranarrativas de artistas que han incomodado al Museo; en alguna ocasión, incluso, hasta sentirse como verdaderas amenazas al estatus de incuestionable del que goza la institución. Ricardo Antón, del colectivo bilbaíno ColaBoraBora, describe en su artículo «¿Qué pensaría Yoko Ono de estar exponiendo en un buque de guerra?», publicado en abril del 2014 en el diario.es[4], algunos de los casos paradigmáticos en los que el Museo ha desempeñado su rol de censor cultural en pro de su imagen. Entre otros hitos reseñables en los que esta empresa ha empleado la fuerza de su brazo legislativo para detener cualquier intento de crítica o mala prensa, encontramos el de los artistas Paul McCarthy y Mike Bouchet y su obra Offensive, una lona de 2 000 metros cuadrados en plena Gran Vía bilbaína en la que se podía ver una imagen invertida del Museo que representaba un buque de guerra (y no uno de esos buques mercantes en los que se supone que Gehry se inspiró) como metáfora de los intereses económicos y políticos que vertebran el sistema del arte.[5]

La quizás demasiado directa crítica a los mecanismos de la institución incomodó tanto a su ejecutiva que esta no tardó en hacer alarde de su poderío jurídico al exigir que se retirara la lona por una cuestión de propiedad intelectual. El Museo había registrado el edificio como marca con el objetivo de poder controlar y evitar cualquier polémica sobre su imagen simbólica.

Otro ejemplo es Pasta Bilbao, una obra del artista y pizzero Fausto Grossi para ser cocinada, compuesta por piezas de pasta con la forma del Museo que se vendían en paquetes con una etiqueta en la que se podía leer «Cuestión de pasta». Sabemos que, una vez más, el Guggenheim activó su temible aparato jurídico y consiguió que la pasta saliera de circulación. A nosotras también se nos antoja curioso, como apunta Antón, que no hagan lo mismo con las cutres bolas de nieve del Museo que ocupan las estanterías de las tiendas de souvenirs, las cuales sí que suponen un atentado estético en toda regla al Museo y su marca.

Imagen: Little Frank and his Carp. Andrea Fraser.

 

También ha habido artistas que se han atrevido incluso a llevar a cabo sus piezas críticas en las propias entrañas del Museo. Es el caso de la performance no autorizada y filmada con cámaras ocultas Little Frank and his Carp (2001), en la que Andrea Fraser, audioguía en mano, se deja llevar por las desatadas emociones que le sugiere la voz masculina del locutor, el cual anima a recorrer las sensuales formas arquitectónicas del edificio, mientras el resto del público la observa desconcertado. En esta pieza, Fraser pone de manifiesto la estricta normativa que regula la relación que el público tiene con el edificio, cuyo interior no puede fotografiarse y en el que los códigos de conducta exigidos se parecen más a los de un aeropuerto que a los que debería tener una institución de producción cultural como esta.

Pero si hay una obra que cuestiona todo el aparataje que activa el Guggenheim como modelo de institución-museo esta es, sin duda, GuggenSITO[6], del artista mexicano Eder Castillo. La obra consiste en un Guggenheim hinchable que imita las formas del Guggenheim de Bilbao y que el artista va ubicando por distintas colonias de Ciudad de México para invitar a la población del contexto a interactuar con él. El diseño es deliberadamente torpe, un fake barato, como las imitaciones de marcas internacionales que se venden en los tianguis. El nombre encierra un doble tropo: sito, como diminutivo, con el característico cambio ortográfico de la c en s, y sito en alusión a sitio, al trabajo de site-specific. El artista no lo ha expuesto en primer término, sino que lo ofrece gratuitamente a la gente que quiera llevarlo a sus barrios para que los niños hagan lo que se puede esperar tratándose de un inflable: brincar sobre él[7].

Cuenta el propio Eder Castillo que las primeras reacciones suelen darse en los niños y las niñas, quienes se acercan intrigados y le preguntan: «¿Es gratis?»; con una sonrisa, Castillo contesta: «¡Obvio que es gratis! Los museos cobran, pero este no». La gratuidad de este museo frente a los 15 € y 25 USD que cuestan las entradas de las sedes de Bilbao y Nueva York, respectivamente, radica en las funciones de representación social que desempeñan. Mientras que, en los primeros, la institución museo supone un conglomerado de intereses económicos, urbanísticos y políticos que se valen de la cultura como espacio de legitimación, el GuggenSITO es, sin duda, un espacio de generación de cultura como tal; de hecho, surge precisamente de las reflexiones activadas tras el intento fallido de establecer una nueva sede de la Fundación en Guadalajara, México. Cuando esta obra se ubica en cualquiera de las colonias de la ciudad, lo que al principio es un grupo de niños y niñas curiosos se transforma en un llamamiento a toda la colonia, que sale, se acerca, interactúa, fortalece el tejido social comunitario, negocia nuevos significados en torno a lo que es la cultura o el arte.

Imagen: GuggenSITO. Eder Castillo.

 

El GuggenSITO no es un espacio de exhibición, es un espacio de socialización, cumple mejor que la mayoría de los museos lo que, desde nuestro punto de vista, deben ser los objetivos de una institución cultural. Unos objetivos ligados con la participación, la conexión con el tejido social del contexto en el que se ubica, el trabajo con el conflicto situado, la creación de modelos de escucha y diálogo entre las personas, la creación de espacios en los que imaginar y compartir otros posibles de manera colaborativa… Cuestiones, todas ellas, ligadas al pensamiento crítico, el aprendizaje y la cocreación.

 

El efecto educativo

Y si ese es el modelo de institución cultural por el que abogamos, es precisamente a través de lo educativo como podemos activarlo. A lo largo de los años y desde nuestro compromiso con esta forma de entender la cultura y sus equipamientos hemos hecho aproximaciones y tentativas a través de nuestras prácticas e investigaciones en mediación cultural. En ellas testeamos modelos, aportamos herramientas e incorporamos nuevas capacidades en el sistema arte para comprobar el potencial transformador de lo educativo y poner en jaque los discursos imperantes en las instituciones culturales. Porque las instituciones culturales ponen en marcha su función o disfunción educativa a través de sus discursos sobre quién es el público objetivo y cómo este participa.

Apoyándonos en la catalogación de necromuseos que nos ofrece Paul B. Preciado[8], constatamos que las instituciones que siguen el modelo del Guggenheim han sido parte de la industria de producción y venta de significados consumibles que quiere transformar incluso al visitante local en turista del capitalismo globalizado. Museos creados para el turismo y el consumo capitalista, poco interesados con el contexto ni en sus problemáticas y totalmente vacíos de espacios y de propuestas para la educación de la ciudadanía. Como afirma Cuauhtémoc Medina[9], «su función educativa termina siendo eliminar la potencialidad educativa del arte. Se convierte en una herramienta de los poderes y la plutocracia para alimentar el deseo por vivir de una determinada manera. Un modo de vivir totalmente vacío políticamente e irresponsable sobre sus efectos en el universo». Por su parte, Luis Camnitzer centra muy bien la cuestión cuando sitúa esta disyuntiva en la tensión entre museo mausoleo y museo vivo. Camnitzer plantea que los museos de arte viven un dilema: ser depósitos documentales de obras que alguien determinó que son buenas y que se presentan al público como algo que admirar y/o la necesidad de generar procesos educativos que incentiven el potencial creativo del individuo que va al museo. Esto último, asegura, requeriría en gran parte liberarse del falso mito de que cuanta más gente circula por los museos más importante es la institución. Como dice el autor, «lo que me interesa es cuánta gente cambia su percepción y se libera de lo convencional después de haber visto una exposición»[10].

Este es uno de los parámetros que consideramos fundamentales. Este sería, a priori, el espacio en el que la institución cultural debería ubicarse: la transformación, la emancipación de los relatos hegemónicos a través de procesos críticos de pensamiento. Se trata de repensar la función educativa de los museos y preguntarnos en qué paradigmas queremos formar a los públicos. Porque el museo, al igual que la escuela, participa en la invención de la ciudadanía política.

Imagen: Ni arte ni educación. Grupo de Educación de Matadero Madrid. Foto de Paco Gómez.

 

Se trata de resignificar desde lo educativo, es decir, de recurrir a todo el potencial transformador inherente a los procesos pedagógicos para ponerlos en el centro de las dinámicas de la institución, pero no solo a nivel de programación, sino también en la organización y en la relación consigo misma y con el entorno. En este sentido, arte y educación confluyen como escenarios para la producción de conocimiento, como modos de hacer relaciones y vínculos, hacer conexiones para producir significados.

Pero para resignificar necesitamos las estrategias concretas que la función de la mediación cultural aporta al sistema arte. Para nosotras, la principal es la generación de contranarrativas. Las instituciones culturales tienen discursos que despliegan a través de dispositivos de control sociales (como puede ser el pago de una entrada), conceptuales (los textos curatoriales) y de violencia sobre el cuerpo (tener que mantenerse en silencio). Estos discursos se pueden y se deben poner en crisis para dinamitar inercias y proponer nuevos modos de relación entre la ciudadanía y sus instituciones culturales.

Y no se trata de pensar en la pedagogía como un objetivo, sino como una estrategia a través de la cual se acompañe a la institución para que esta se sitúe en lugares inseguros pero provechosos, como pueden ser la creación de experiencias abiertas y no dirigidas, la generación de espacios de conversación entre personas que viven realidades muy distintas o la capacidad de asumir el conflicto y la crítica.

Por eso nos toca, una vez más, defender y visibilizar las capacidades propias de la figura profesional de la mediadora cultural. Una identidad específica que aporta tres aspectos fundamentales para generar contranarrativas a los dispositivos de control de la institución. Aunque están estrechamente vinculados, cada aspecto tiene su propio matiz y hace que sea muy concreto comprender la demanda de una figura específica de mediación en el contexto de la producción cultural.

Por un lado, está la alteridad. La mediadora es alguien que mira desde el exterior y aporta nuevas perspectivas; lanza su propia mirada y permite nuevos desarrollos inesperados del proyecto, exposición u obra de arte. Aunque el público objetivo de una institución esté predeterminado por su precio, por sus textos o por la configuración de sus espacios, desde la mediación cultural tenemos la capacidad de romperlo generando nuevas vías de comunicación y relación.

Cuando esas relaciones ya se han establecido, tenemos la capacidad de réplica, la cual nos ayuda a activar la institución, la exposición o sus artefactos en maneras en las que no han sido concebidos para permitir nuevas respuestas a lo propuesto y crear nuevos hilos de los que tirar e investigar: El uso de otros lenguajes, de que las respuestas se generen fuera de los muros del museo o que propongan otras reflexiones no preestablecidas.

Por último, y muy ligada a las dos anteriores, está la capacidad de disidencia. Una institución siempre será una institución. Por muy crítica y subversiva que sea su propuesta curatorial, siempre existe el riesgo de que se convierta en algo cómodo para los intereses hegemónicos. El rol de la mediadora es el de mantener las cosas en movimiento para no ser atrapadas por las lógicas institucionales y promover lo incómodo y el pensamiento complejo tanto hacia fuera de la institución como hacia adentro, haciendo que esta reflexione, haga ejercicios de autocrítica y promueva, así, prácticas instituyentes que fomenten que la ciudadanía pueda participar de alguna manera en las políticas culturales.

 

El efecto pandemia

Y mientras escribíamos este artículo y reflexionábamos sobre los efectos de lo educativo nos pilló la pandemia y tuvimos que parar y dejarnos afectar por lo que está sucediendo sin tener mucho tiempo para meditar sobre sus consecuencias. Ha sido curioso cómo el dejar en barbecho este artículo y retomarlo semanas después con nuevas miradas nos ha ayudado a intuir (porque lo que exponemos a partir de aquí son percepciones y no afirmaciones que hayan podido ser estudiadas) algunas de las consecuencias de lo planteado anteriormente.

Llevamos 45 días encerradas en casa y 45 días llevan cerrados al público los museos. Si algo tenemos claro es que muchas instituciones culturales no han estado a la altura de lo esperado. Los acontecimientos nos han pillado a todas por sorpresa, pero no todas hemos tenido herramientas con las que reaccionar para dar respuestas a las necesidades reales de la contemporaneidad que estamos viviendo. Una situación que nos recuerda a lo que ya vivimos en Madrid con el movimiento social del 15M, cuando las calles estaban llenas de propuestas y de gente, y los museos vacíos de ambas. Esta vez, al igual que sucedió entonces, no se trata solo de contemporaneizar contenidos, sino de poner en crisis el propio museo y reorientar sus recursos y posibilidades. Por eso volvemos a Medina y nos hacemos las mismas preguntas que él nos lanzaba: ¿cómo transformar el canon de este mueble (el museo) de las ciudades modernas?, ¿cuál es el sujeto político que se quiere fomentar (al igual que lo hacen los estadios de fútbol, la televisión, etc.)?, ¿cómo puede generar formatos que apuesten por una complejidad cultural?

Una de las más relevantes instituciones de producción de conocimiento, como es la cultural, no puede estar suscrita a los preceptos de una economía de servicios, sino que debe ser consecuente con el papel sociopolítico que debería desempeñar y generar mecanismos que amparen los procesos de vida por encima de los de acumulación de capital.

Esto nos ubica una vez más en la disyuntiva del conflicto capital-vida[11], que parte de la premisa de que, tal y como afirma la ecofeminista Yayo Herrero[12], vivimos en un sistema biocida en el que el lugar central lo ocupa el capital, movido por sus lógicas de acumulación, mientras que la vida se resuelve en espacios periféricos e invisibilizados. Las instituciones se articulan como portadoras y reproductoras de estos mismos procesos. Esto resulta especialmente alarmante en las instituciones culturales, que deben ser espacios de creación de conocimiento y pensamiento crítico, pero que, sin embargo, son meras reproductoras de discursos hegemónicos, algo que está quedando claro en la coyuntura de alarma económica, política y social que ha acarreado el COVID-19.

Que las instituciones culturales tengan objetivos como los que exponíamos al hablar del Guggenheim Bilbao como proyecto de museo moderno no es algo simplemente anacrónico, sino también profundamente frágil en una actualidad que pide a gritos que se nos considere como lo que somos: sujetos vulnerables e interdependientes. Solo en el marco de estas consideraciones se podrán generar políticas e instituciones culturales verdaderamente comprometidas con el proyecto de contemporaneidad.

Esta crisis evidencia que el proyecto de institución cultural moderno ha fracasado. Mientras que los centros educativos han demostrado su legitimidad más allá de su función académica al poner en marcha iniciativas que van desde el apoyo a las familias desfavorecidas hasta la generación de redes de apoyo emocional, la gran mayoría de los museos están optando por formatos virtuales que pretenden trasladar la experiencia al hogar del visitante, algo que quizás pueda servir de entretenimiento en un momento puntual, pero que no soluciona ni de lejos el problema que esta situación genera, no solo en el público, sino también en las personas que trabajan en estos espacios, muchos de los cuales se han visto gravemente afectados por la situación.

Solo serán las instituciones que cuiden, que detraigan sus intereses mercantiles en favor de las necesidades vitales de los individuos que las rodean y que permanezcan comprometidas con sus contextos las que demuestren su razón de ser y quiten argumentos a aquellos que sitúan la cultura como un bien prescindible en estos momentos. Tienen que ser instituciones que entiendan el rol de la cultura no como un recurso, sino como un bien común, con todos los cambios estructurales y de enunciación que eso conlleva. De hecho, en lo que dura el encierro, sí que observamos que los centros de arte que tenían ya asentadas unas prácticas micro[13] no vinculadas al espacio de la institución, a sus tiempos y necesidades, sino que estaban centradas en las problemáticas y los deseos de las personas con las que comparten contextos han sido capaces de manera orgánica de continuar con sus proyectos con otros formatos. Ya tenían comunidades generadas, un proyecto de producción compartida, objetivos comunes.

Todas estas reflexiones nos llevan irremediablemente a preguntarnos: ¿y después qué? ¿Qué va a suceder cuando la pandemia remita y el confinamiento vaya finalizando? Hay quien dice que debemos prepararnos para el gaslighting[14] social que llegará como paliativo de la crisis económica, a través del cual, fuerzas muy poderosas intentarán convencernos de que volvamos a la normalidad a través del consumismo voraz y la falsa sensación de normalidad y bienestar que este genera[15]. Cuando oímos hablar de este fenómeno, nos vienen a la cabeza las palabras de la antropóloga Rita Laura Segato, quien afirma que «la humanidad está inmersa en una fase extrema y apocalíptica en la cual rapiñar, desplazar, desarraigar y explotar al máximo son el proyecto de la acumulación […] es crucialmente instrumental reducir la empatía humana y entrenar a las personas para que consigan ejecutar, tolerar y convivir con actos de crueldad cotidianos»[16].

Las instituciones culturales, en muchos casos, son portadoras y reproductoras de estos órdenes sociales que conllevan los procesos de acumulación, por lo que es urgente plantearse, a cada paso que damos, cuál es la razón de ser de las propuestas y programas que desarrollamos. Es preciso que la cultura se desembarace de todos los procesos de capitalización que se le han ido solapando para repensarse como bien común y no como recurso. Seguir apostando por políticas culturales que engrosen los modelos de acumulación es una negligencia; es necesario cambiar de modelo de gestión y centrarnos en que las instituciones culturales dejen de poner sus esfuerzos en la atracción de turismo y en la producción de una imagen nacional para que pongan el foco en su objetivo real: la producción de cultura compartida y los procesos pedagógicos inherentes a este paradigma de institución cultural resignificando desde lo educativo.

Entonces, ¿qué harán los museos a partir de ahora? Según se prevé, el museo del futuro se despide de las exposiciones de masas[17] y se enfrenta a un horizonte de periodos intermitentes de cierre y restricciones de aforo. ¿Hacia dónde reorientarán sus recursos? Lo primero que nos lleva a pensar es que no se volcarán en hacer exposiciones carísimas y espectaculares, y que, por lógica, pondrán más recursos en hacer programas educativos y sociales que propongan otras formas de hacer en la institución. Sin embargo, por el momento, lo que nos llegan son noticias de movimientos justamente en el otro sentido, con educadoras despedidas y programas cancelados, como hemos visto que ha sucedido en el MoMA, una institución que ha despedido a todas sus educadoras a principios de abril y ha afirmado que «pasarán meses, si no años, antes de que volvamos a tener el presupuesto y niveles de operación para requerir servicios de educadoras de nuevo»[18].

La resolución del conflicto capital-vida se está haciendo más evidente que nunca en las formas en las que los Estados están decidiendo afrontar la crisis, porque, como dice Paul B. Preciado, «la gestión política de la Covid-19 como forma de administración de la vida y de la muerte dibuja los contornos de una nueva subjetividad»[19], y las instituciones culturales no estarán libres de posicionarse y visibilizar en qué lado de la balanza deciden situarse en este nuevo paradigma de mundo. Nos toca estar atentas a más defectos y efectos.

Imagen: Encuentro de Pedagogías Empáticas. Ciudad de México, 2018.

 

[1] Iñaki Esteban, El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento, Barcelona, Anagrama, 2007.

[2] Alberto Tellitu, Iñaki Esteban, J. A. González Carrera. El milagro Guggenheim : una ilusión de alto riesgo. Diario El Correo. 1997.

[3] Conjunto de 26 municipios dispuestos a lo largo de río Nervión

[4] https://www.eldiario.es/norte/kulturaabierta/pensaria-Yoko-Ono-exponiendo-guerra-Guggenheim_6_252034808.html

[5] La obra era una extensión de la exposición que los artistas tenían en la Portikus de Fráncfort y que incluía principalmente dibujos, así como algunas esculturas, que representaban a los museos como «mecanismos de autoservicio para los miembros de su junta». En la muestra podían verse imágenes de varias fachadas de museos famosos, por ejemplo, el Museo Guggenheim de Nueva York como un inodoro o el Museo Whitney como una caja para limpiar zapatos

[6] http://guggensito.blogspot.com/

[7] Descripción recogida de http://www.antimuseo.org/archivo/colaboraciones/cguggensito.html

[8] Paul B. Preciado, Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce, Barcelona, Anagrama, 2019.

[9] Radio MACBA: https://rwm.macba.cat/es/sonia/sonia-227-cuauhtemoc-medina

[10] Andrea De Pascual y David Lanau, El arte es una forma de hacer (no una cosa que se hace), Madrid, Los Libros de la Catarata, 2018.

[11] Amaia Pérez Orozco, Subversión feminista de la economía. Aportes para un debate sobre el conflicto capital-vida, Madrid, Traficantes de Sueños, 2014.

[12] Yayo Herrero, Una mirada para cambiar la película. Ecología, ecofeminismo y sostenibilidad, Madrid, Ediciones Dyskolo, 2016.

[13] Pedagogías Invisibles, Foto Fija. Sobre la situación de la mediación cultural en el Estado español 2018-2019, Madrid, Fundación Daniel & Nina Carasso, 2019. Versión descargable en http://www.pedagogiasinvisibles.es/wp-content/uploads/2019/10/foto-fija-informe.pdf

[14] Manipulación psicológica a través de la cual se le hace dudar a la víctima de su propia percepción, juicio o memoria.

[15] https://forge.medium.com/prepare-for-the-ultimate-gaslighting-6a8ce3f0a0e0

[16] Rita Laura Segato, La guerra contra las mujeres, Madrid, Traficantes de Sueños, 2016.

[17] https://elpais.com/cultura/2020-04-13/el-museo-del-futuro-se-despide-de-las-exposiciones-de-masas.html

[18] https://hyperallergic.com/551571/moma-educator-contracts/

[19] https://elpais.com/elpais/2020/03/27/opinion/1585316952_026489.html

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