UNA PROPUESTA DE CONTAGIO

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Por Andrea De Pascual y Carmen Oviedo Cueva

Cuando se inauguró el Museo Guggenheim Bilbao, éramos unas adolescentes. Para esta ciudad, que hasta ese momento se había sostenido en un modelo económico postindustrial que ya no funcionaba, supuso un acontecimiento que marcó un antes y un después, aunque la sociedad, como siempre sucede cuando se toman este tipo de decisiones político-económicas, no lo percibiera inicialmente. Si una parte lo vivió con ilusión y esperanza, otra sintió indiferencia o cierto escepticismo. En mi caso, me generó curiosidad.

En el inicio hubo muchas entradas gratuitas, distribuidas por diversas vías, para incentivar que bilbaínxs y vascxs lo visitaran masivamente. Pero el paseo por las exposiciones se quedaba, en muchos casos, en una experiencia cercana a la de una visita a Marte. Cuando resultó más difícil conseguir las entradas gratuitas, se terminaron los paseos. La nula conexión con las problemáticas y los intereses contemporáneos del contexto en el que se ubicó esta nueva sede del Guggenheim hizo que su potencialidad educativa quedara anestesiada.

Mi padre, un bilbaíno de pro, siempre estuvo orgulloso no solo de su ciudad, sino también del museo que había convertido a Bilbao en un reclamo global. Su adoración era tal que en su despacho tenía colgado, en un lugar de honor, un cuadro pintado al óleo del Museo. Y si tener un cuadro al óleo de un museo contemporáneo ya es suficientemente paradójico, la verdadera paradoja es que mi padre nunca entró en el Guggenheim, quizás porque todas las entradas gratuitas que le llegaron me las quedé yo.

El efecto Guggenheim

Una de las reflexiones más pertinentes y contextualizadas sobre este museo llegaría una década después de su inauguración de la mano de Iñaki Esteban y su obra El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento[1]. El autor, que ya había mantenido una actitud crítica en publicaciones como El milagro Guggenheim. Una ilusión de alto riesgo[2], hace un balance de su trayectoria durante los diez primeros años desde la apertura y analiza, desde un punto de vista semiótico, su papel como vector de cuestiones políticas, económicas y sociales.

Esteban reflexiona sobre las implicaciones que tiene para el contexto la transformación de ese espacio basura junto a la ría de Bilbao –testigo de una ciudad feísta, industrial y contaminada– al ornamento que supone el Guggenheim. El concepto ornamento no se refiere solo a la arquitectura monumental de Gehry o al arte que alberga, sino a todo un fenómeno social que instrumentaliza la cultura y a la institución museo. En este escenario, hay que entender el museo como un recurso muy potente que crea urbanismo, imagen, comunicación, actividad económica y, sobre todo, lealtad política. El Guggenheim no se implanta en Bilbao para acercar el arte al público, sino para cumplir esa ansiada regeneración que la ciudad buscaba, apoyándose en un altavoz sin precedentes que le permitía comunicar al mundo el nuevo estatus que la ciudad había alcanzado.

Si el Guggenheim se construyó para regenerar el tejido urbano y económico de la ciudad, entonces es lógico pensar que su mayor legitimidad resida en el beneficio derivado de la atracción de turistas visitantes, que tanto su arquitectura como su programación estén al servicio de esto y que, por consiguiente, se le exijan resultados en este sentido. Solo así se entiende que se presente a sí mismo, no como un modelo de museo, sino como un modelo de gestión, en el que en los puestos ejecutivos hay más abogados y economistas que personal con formación artística o cultural. También es reseñable que no exista la figura del director artístico y, en cambio, haya un director gerente con un MBA en el MIT; o que la exposición con la que se inauguró fuera China. 5.000 años, muestra surgida en un momento de jugosas relaciones diplomáticas entre Bill Clinton y Jiang Zemin. Sin embargo, a nadie parece preocuparle que únicamente el 7 % de las entradas se vendan a habitantes de lo que se conoce como el Gran Bilbao[3]. Y esto solo por mencionar algunas de las controversias que genera un proyecto que, sin embargo, ha llevado hasta tal punto la estetización de la política que criticarlo constituye un pecado social, puesto que supone un ataque al símbolo, a la ilusión, a lo intocable.

Por suerte, la unión inseparable del pensamiento crítico y artístico ha hecho que desde sus inicios se hayan ido sucediendo contranarrativas de artistas que han incomodado al Museo; en alguna ocasión, incluso, hasta sentirse como verdaderas amenazas al estatus de incuestionable del que goza la institución. Ricardo Antón, del colectivo bilbaíno ColaBoraBora, describe en su artículo «¿Qué pensaría Yoko Ono de estar exponiendo en un buque de guerra?», publicado en abril del 2014 en el diario.es[4], algunos de los casos paradigmáticos en los que el Museo ha desempeñado su rol de censor cultural en pro de su imagen. Entre otros hitos reseñables en los que esta empresa ha empleado la fuerza de su brazo legislativo para detener cualquier intento de crítica o mala prensa, encontramos el de los artistas Paul McCarthy y Mike Bouchet y su obra Offensive, una lona de 2 000 metros cuadrados en plena Gran Vía bilbaína en la que se podía ver una imagen invertida del Museo que representaba un buque de guerra (y no uno de esos buques mercantes en los que se supone que Gehry se inspiró) como metáfora de los intereses económicos y políticos que vertebran el sistema del arte.[5]

La quizás demasiado directa crítica a los mecanismos de la institución incomodó tanto a su ejecutiva que esta no tardó en hacer alarde de su poderío jurídico al exigir que se retirara la lona por una cuestión de propiedad intelectual. El Museo había registrado el edificio como marca con el objetivo de poder controlar y evitar cualquier polémica sobre su imagen simbólica.

Otro ejemplo es Pasta Bilbao, una obra del artista y pizzero Fausto Grossi para ser cocinada, compuesta por piezas de pasta con la forma del Museo que se vendían en paquetes con una etiqueta en la que se podía leer «Cuestión de pasta». Sabemos que, una vez más, el Guggenheim activó su temible aparato jurídico y consiguió que la pasta saliera de circulación. A nosotras también se nos antoja curioso, como apunta Antón, que no hagan lo mismo con las cutres bolas de nieve del Museo que ocupan las estanterías de las tiendas de souvenirs, las cuales sí que suponen un atentado estético en toda regla al Museo y su marca.

Imagen: Little Frank and his Carp. Andrea Fraser.

 

También ha habido artistas que se han atrevido incluso a llevar a cabo sus piezas críticas en las propias entrañas del Museo. Es el caso de la performance no autorizada y filmada con cámaras ocultas Little Frank and his Carp (2001), en la que Andrea Fraser, audioguía en mano, se deja llevar por las desatadas emociones que le sugiere la voz masculina del locutor, el cual anima a recorrer las sensuales formas arquitectónicas del edificio, mientras el resto del público la observa desconcertado. En esta pieza, Fraser pone de manifiesto la estricta normativa que regula la relación que el público tiene con el edificio, cuyo interior no puede fotografiarse y en el que los códigos de conducta exigidos se parecen más a los de un aeropuerto que a los que debería tener una institución de producción cultural como esta.

Pero si hay una obra que cuestiona todo el aparataje que activa el Guggenheim como modelo de institución-museo esta es, sin duda, GuggenSITO[6], del artista mexicano Eder Castillo. La obra consiste en un Guggenheim hinchable que imita las formas del Guggenheim de Bilbao y que el artista va ubicando por distintas colonias de Ciudad de México para invitar a la población del contexto a interactuar con él. El diseño es deliberadamente torpe, un fake barato, como las imitaciones de marcas internacionales que se venden en los tianguis. El nombre encierra un doble tropo: sito, como diminutivo, con el característico cambio ortográfico de la c en s, y sito en alusión a sitio, al trabajo de site-specific. El artista no lo ha expuesto en primer término, sino que lo ofrece gratuitamente a la gente que quiera llevarlo a sus barrios para que los niños hagan lo que se puede esperar tratándose de un inflable: brincar sobre él[7].

Cuenta el propio Eder Castillo que las primeras reacciones suelen darse en los niños y las niñas, quienes se acercan intrigados y le preguntan: «¿Es gratis?»; con una sonrisa, Castillo contesta: «¡Obvio que es gratis! Los museos cobran, pero este no». La gratuidad de este museo frente a los 15 € y 25 USD que cuestan las entradas de las sedes de Bilbao y Nueva York, respectivamente, radica en las funciones de representación social que desempeñan. Mientras que, en los primeros, la institución museo supone un conglomerado de intereses económicos, urbanísticos y políticos que se valen de la cultura como espacio de legitimación, el GuggenSITO es, sin duda, un espacio de generación de cultura como tal; de hecho, surge precisamente de las reflexiones activadas tras el intento fallido de establecer una nueva sede de la Fundación en Guadalajara, México. Cuando esta obra se ubica en cualquiera de las colonias de la ciudad, lo que al principio es un grupo de niños y niñas curiosos se transforma en un llamamiento a toda la colonia, que sale, se acerca, interactúa, fortalece el tejido social comunitario, negocia nuevos significados en torno a lo que es la cultura o el arte.

Imagen: GuggenSITO. Eder Castillo.

 

El GuggenSITO no es un espacio de exhibición, es un espacio de socialización, cumple mejor que la mayoría de los museos lo que, desde nuestro punto de vista, deben ser los objetivos de una institución cultural. Unos objetivos ligados con la participación, la conexión con el tejido social del contexto en el que se ubica, el trabajo con el conflicto situado, la creación de modelos de escucha y diálogo entre las personas, la creación de espacios en los que imaginar y compartir otros posibles de manera colaborativa… Cuestiones, todas ellas, ligadas al pensamiento crítico, el aprendizaje y la cocreación.

 

El efecto educativo

Y si ese es el modelo de institución cultural por el que abogamos, es precisamente a través de lo educativo como podemos activarlo. A lo largo de los años y desde nuestro compromiso con esta forma de entender la cultura y sus equipamientos hemos hecho aproximaciones y tentativas a través de nuestras prácticas e investigaciones en mediación cultural. En ellas testeamos modelos, aportamos herramientas e incorporamos nuevas capacidades en el sistema arte para comprobar el potencial transformador de lo educativo y poner en jaque los discursos imperantes en las instituciones culturales. Porque las instituciones culturales ponen en marcha su función o disfunción educativa a través de sus discursos sobre quién es el público objetivo y cómo este participa.

Apoyándonos en la catalogación de necromuseos que nos ofrece Paul B. Preciado[8], constatamos que las instituciones que siguen el modelo del Guggenheim han sido parte de la industria de producción y venta de significados consumibles que quiere transformar incluso al visitante local en turista del capitalismo globalizado. Museos creados para el turismo y el consumo capitalista, poco interesados con el contexto ni en sus problemáticas y totalmente vacíos de espacios y de propuestas para la educación de la ciudadanía. Como afirma Cuauhtémoc Medina[9], «su función educativa termina siendo eliminar la potencialidad educativa del arte. Se convierte en una herramienta de los poderes y la plutocracia para alimentar el deseo por vivir de una determinada manera. Un modo de vivir totalmente vacío políticamente e irresponsable sobre sus efectos en el universo». Por su parte, Luis Camnitzer centra muy bien la cuestión cuando sitúa esta disyuntiva en la tensión entre museo mausoleo y museo vivo. Camnitzer plantea que los museos de arte viven un dilema: ser depósitos documentales de obras que alguien determinó que son buenas y que se presentan al público como algo que admirar y/o la necesidad de generar procesos educativos que incentiven el potencial creativo del individuo que va al museo. Esto último, asegura, requeriría en gran parte liberarse del falso mito de que cuanta más gente circula por los museos más importante es la institución. Como dice el autor, «lo que me interesa es cuánta gente cambia su percepción y se libera de lo convencional después de haber visto una exposición»[10].

Este es uno de los parámetros que consideramos fundamentales. Este sería, a priori, el espacio en el que la institución cultural debería ubicarse: la transformación, la emancipación de los relatos hegemónicos a través de procesos críticos de pensamiento. Se trata de repensar la función educativa de los museos y preguntarnos en qué paradigmas queremos formar a los públicos. Porque el museo, al igual que la escuela, participa en la invención de la ciudadanía política.

Imagen: Ni arte ni educación. Grupo de Educación de Matadero Madrid. Foto de Paco Gómez.

 

Se trata de resignificar desde lo educativo, es decir, de recurrir a todo el potencial transformador inherente a los procesos pedagógicos para ponerlos en el centro de las dinámicas de la institución, pero no solo a nivel de programación, sino también en la organización y en la relación consigo misma y con el entorno. En este sentido, arte y educación confluyen como escenarios para la producción de conocimiento, como modos de hacer relaciones y vínculos, hacer conexiones para producir significados.

Pero para resignificar necesitamos las estrategias concretas que la función de la mediación cultural aporta al sistema arte. Para nosotras, la principal es la generación de contranarrativas. Las instituciones culturales tienen discursos que despliegan a través de dispositivos de control sociales (como puede ser el pago de una entrada), conceptuales (los textos curatoriales) y de violencia sobre el cuerpo (tener que mantenerse en silencio). Estos discursos se pueden y se deben poner en crisis para dinamitar inercias y proponer nuevos modos de relación entre la ciudadanía y sus instituciones culturales.

Y no se trata de pensar en la pedagogía como un objetivo, sino como una estrategia a través de la cual se acompañe a la institución para que esta se sitúe en lugares inseguros pero provechosos, como pueden ser la creación de experiencias abiertas y no dirigidas, la generación de espacios de conversación entre personas que viven realidades muy distintas o la capacidad de asumir el conflicto y la crítica.

Por eso nos toca, una vez más, defender y visibilizar las capacidades propias de la figura profesional de la mediadora cultural. Una identidad específica que aporta tres aspectos fundamentales para generar contranarrativas a los dispositivos de control de la institución. Aunque están estrechamente vinculados, cada aspecto tiene su propio matiz y hace que sea muy concreto comprender la demanda de una figura específica de mediación en el contexto de la producción cultural.

Por un lado, está la alteridad. La mediadora es alguien que mira desde el exterior y aporta nuevas perspectivas; lanza su propia mirada y permite nuevos desarrollos inesperados del proyecto, exposición u obra de arte. Aunque el público objetivo de una institución esté predeterminado por su precio, por sus textos o por la configuración de sus espacios, desde la mediación cultural tenemos la capacidad de romperlo generando nuevas vías de comunicación y relación.

Cuando esas relaciones ya se han establecido, tenemos la capacidad de réplica, la cual nos ayuda a activar la institución, la exposición o sus artefactos en maneras en las que no han sido concebidos para permitir nuevas respuestas a lo propuesto y crear nuevos hilos de los que tirar e investigar: El uso de otros lenguajes, de que las respuestas se generen fuera de los muros del museo o que propongan otras reflexiones no preestablecidas.

Por último, y muy ligada a las dos anteriores, está la capacidad de disidencia. Una institución siempre será una institución. Por muy crítica y subversiva que sea su propuesta curatorial, siempre existe el riesgo de que se convierta en algo cómodo para los intereses hegemónicos. El rol de la mediadora es el de mantener las cosas en movimiento para no ser atrapadas por las lógicas institucionales y promover lo incómodo y el pensamiento complejo tanto hacia fuera de la institución como hacia adentro, haciendo que esta reflexione, haga ejercicios de autocrítica y promueva, así, prácticas instituyentes que fomenten que la ciudadanía pueda participar de alguna manera en las políticas culturales.

 

El efecto pandemia

Y mientras escribíamos este artículo y reflexionábamos sobre los efectos de lo educativo nos pilló la pandemia y tuvimos que parar y dejarnos afectar por lo que está sucediendo sin tener mucho tiempo para meditar sobre sus consecuencias. Ha sido curioso cómo el dejar en barbecho este artículo y retomarlo semanas después con nuevas miradas nos ha ayudado a intuir (porque lo que exponemos a partir de aquí son percepciones y no afirmaciones que hayan podido ser estudiadas) algunas de las consecuencias de lo planteado anteriormente.

Llevamos 45 días encerradas en casa y 45 días llevan cerrados al público los museos. Si algo tenemos claro es que muchas instituciones culturales no han estado a la altura de lo esperado. Los acontecimientos nos han pillado a todas por sorpresa, pero no todas hemos tenido herramientas con las que reaccionar para dar respuestas a las necesidades reales de la contemporaneidad que estamos viviendo. Una situación que nos recuerda a lo que ya vivimos en Madrid con el movimiento social del 15M, cuando las calles estaban llenas de propuestas y de gente, y los museos vacíos de ambas. Esta vez, al igual que sucedió entonces, no se trata solo de contemporaneizar contenidos, sino de poner en crisis el propio museo y reorientar sus recursos y posibilidades. Por eso volvemos a Medina y nos hacemos las mismas preguntas que él nos lanzaba: ¿cómo transformar el canon de este mueble (el museo) de las ciudades modernas?, ¿cuál es el sujeto político que se quiere fomentar (al igual que lo hacen los estadios de fútbol, la televisión, etc.)?, ¿cómo puede generar formatos que apuesten por una complejidad cultural?

Una de las más relevantes instituciones de producción de conocimiento, como es la cultural, no puede estar suscrita a los preceptos de una economía de servicios, sino que debe ser consecuente con el papel sociopolítico que debería desempeñar y generar mecanismos que amparen los procesos de vida por encima de los de acumulación de capital.

Esto nos ubica una vez más en la disyuntiva del conflicto capital-vida[11], que parte de la premisa de que, tal y como afirma la ecofeminista Yayo Herrero[12], vivimos en un sistema biocida en el que el lugar central lo ocupa el capital, movido por sus lógicas de acumulación, mientras que la vida se resuelve en espacios periféricos e invisibilizados. Las instituciones se articulan como portadoras y reproductoras de estos mismos procesos. Esto resulta especialmente alarmante en las instituciones culturales, que deben ser espacios de creación de conocimiento y pensamiento crítico, pero que, sin embargo, son meras reproductoras de discursos hegemónicos, algo que está quedando claro en la coyuntura de alarma económica, política y social que ha acarreado el COVID-19.

Que las instituciones culturales tengan objetivos como los que exponíamos al hablar del Guggenheim Bilbao como proyecto de museo moderno no es algo simplemente anacrónico, sino también profundamente frágil en una actualidad que pide a gritos que se nos considere como lo que somos: sujetos vulnerables e interdependientes. Solo en el marco de estas consideraciones se podrán generar políticas e instituciones culturales verdaderamente comprometidas con el proyecto de contemporaneidad.

Esta crisis evidencia que el proyecto de institución cultural moderno ha fracasado. Mientras que los centros educativos han demostrado su legitimidad más allá de su función académica al poner en marcha iniciativas que van desde el apoyo a las familias desfavorecidas hasta la generación de redes de apoyo emocional, la gran mayoría de los museos están optando por formatos virtuales que pretenden trasladar la experiencia al hogar del visitante, algo que quizás pueda servir de entretenimiento en un momento puntual, pero que no soluciona ni de lejos el problema que esta situación genera, no solo en el público, sino también en las personas que trabajan en estos espacios, muchos de los cuales se han visto gravemente afectados por la situación.

Solo serán las instituciones que cuiden, que detraigan sus intereses mercantiles en favor de las necesidades vitales de los individuos que las rodean y que permanezcan comprometidas con sus contextos las que demuestren su razón de ser y quiten argumentos a aquellos que sitúan la cultura como un bien prescindible en estos momentos. Tienen que ser instituciones que entiendan el rol de la cultura no como un recurso, sino como un bien común, con todos los cambios estructurales y de enunciación que eso conlleva. De hecho, en lo que dura el encierro, sí que observamos que los centros de arte que tenían ya asentadas unas prácticas micro[13] no vinculadas al espacio de la institución, a sus tiempos y necesidades, sino que estaban centradas en las problemáticas y los deseos de las personas con las que comparten contextos han sido capaces de manera orgánica de continuar con sus proyectos con otros formatos. Ya tenían comunidades generadas, un proyecto de producción compartida, objetivos comunes.

Todas estas reflexiones nos llevan irremediablemente a preguntarnos: ¿y después qué? ¿Qué va a suceder cuando la pandemia remita y el confinamiento vaya finalizando? Hay quien dice que debemos prepararnos para el gaslighting[14] social que llegará como paliativo de la crisis económica, a través del cual, fuerzas muy poderosas intentarán convencernos de que volvamos a la normalidad a través del consumismo voraz y la falsa sensación de normalidad y bienestar que este genera[15]. Cuando oímos hablar de este fenómeno, nos vienen a la cabeza las palabras de la antropóloga Rita Laura Segato, quien afirma que «la humanidad está inmersa en una fase extrema y apocalíptica en la cual rapiñar, desplazar, desarraigar y explotar al máximo son el proyecto de la acumulación […] es crucialmente instrumental reducir la empatía humana y entrenar a las personas para que consigan ejecutar, tolerar y convivir con actos de crueldad cotidianos»[16].

Las instituciones culturales, en muchos casos, son portadoras y reproductoras de estos órdenes sociales que conllevan los procesos de acumulación, por lo que es urgente plantearse, a cada paso que damos, cuál es la razón de ser de las propuestas y programas que desarrollamos. Es preciso que la cultura se desembarace de todos los procesos de capitalización que se le han ido solapando para repensarse como bien común y no como recurso. Seguir apostando por políticas culturales que engrosen los modelos de acumulación es una negligencia; es necesario cambiar de modelo de gestión y centrarnos en que las instituciones culturales dejen de poner sus esfuerzos en la atracción de turismo y en la producción de una imagen nacional para que pongan el foco en su objetivo real: la producción de cultura compartida y los procesos pedagógicos inherentes a este paradigma de institución cultural resignificando desde lo educativo.

Entonces, ¿qué harán los museos a partir de ahora? Según se prevé, el museo del futuro se despide de las exposiciones de masas[17] y se enfrenta a un horizonte de periodos intermitentes de cierre y restricciones de aforo. ¿Hacia dónde reorientarán sus recursos? Lo primero que nos lleva a pensar es que no se volcarán en hacer exposiciones carísimas y espectaculares, y que, por lógica, pondrán más recursos en hacer programas educativos y sociales que propongan otras formas de hacer en la institución. Sin embargo, por el momento, lo que nos llegan son noticias de movimientos justamente en el otro sentido, con educadoras despedidas y programas cancelados, como hemos visto que ha sucedido en el MoMA, una institución que ha despedido a todas sus educadoras a principios de abril y ha afirmado que «pasarán meses, si no años, antes de que volvamos a tener el presupuesto y niveles de operación para requerir servicios de educadoras de nuevo»[18].

La resolución del conflicto capital-vida se está haciendo más evidente que nunca en las formas en las que los Estados están decidiendo afrontar la crisis, porque, como dice Paul B. Preciado, «la gestión política de la Covid-19 como forma de administración de la vida y de la muerte dibuja los contornos de una nueva subjetividad»[19], y las instituciones culturales no estarán libres de posicionarse y visibilizar en qué lado de la balanza deciden situarse en este nuevo paradigma de mundo. Nos toca estar atentas a más defectos y efectos.

Imagen: Encuentro de Pedagogías Empáticas. Ciudad de México, 2018.

[1] Iñaki Esteban, El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento, Barcelona, Anagrama, 2007.

[2] Alberto Tellitu, Iñaki Esteban, J. A. González Carrera. El milagro Guggenheim : una ilusión de alto riesgo. Diario El Correo. 1997.

[3] Conjunto de 26 municipios dispuestos a lo largo de río Nervión

[4] https://www.eldiario.es/norte/kulturaabierta/pensaria-Yoko-Ono-exponiendo-guerra-Guggenheim_6_252034808.html

[5] La obra era una extensión de la exposición que los artistas tenían en la Portikus de Fráncfort y que incluía principalmente dibujos, así como algunas esculturas, que representaban a los museos como «mecanismos de autoservicio para los miembros de su junta». En la muestra podían verse imágenes de varias fachadas de museos famosos, por ejemplo, el Museo Guggenheim de Nueva York como un inodoro o el Museo Whitney como una caja para limpiar zapatos

[6] http://guggensito.blogspot.com/

[7] Descripción recogida de http://www.antimuseo.org/archivo/colaboraciones/cguggensito.html

[8] Paul B. Preciado, Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce, Barcelona, Anagrama, 2019.

[9] Radio MACBA: https://rwm.macba.cat/es/sonia/sonia-227-cuauhtemoc-medina

[10] Andrea De Pascual y David Lanau, El arte es una forma de hacer (no una cosa que se hace), Madrid, Los Libros de la Catarata, 2018.

[11] Amaia Pérez Orozco, Subversión feminista de la economía. Aportes para un debate sobre el conflicto capital-vida, Madrid, Traficantes de Sueños, 2014.

[12] Yayo Herrero, Una mirada para cambiar la película. Ecología, ecofeminismo y sostenibilidad, Madrid, Ediciones Dyskolo, 2016.

[13] Pedagogías Invisibles, Foto Fija. Sobre la situación de la mediación cultural en el Estado español 2018-2019, Madrid, Fundación Daniel & Nina Carasso, 2019. Versión descargable en http://www.pedagogiasinvisibles.es/wp-content/uploads/2019/10/foto-fija-informe.pdf

[14] Manipulación psicológica a través de la cual se le hace dudar a la víctima de su propia percepción, juicio o memoria.

[15] https://forge.medium.com/prepare-for-the-ultimate-gaslighting-6a8ce3f0a0e0

[16] Rita Laura Segato, La guerra contra las mujeres, Madrid, Traficantes de Sueños, 2016.

[17] https://elpais.com/cultura/2020-04-13/el-museo-del-futuro-se-despide-de-las-exposiciones-de-masas.html

[18] https://hyperallergic.com/551571/moma-educator-contracts/

[19] https://elpais.com/elpais/2020/03/27/opinion/1585316952_026489.html

 

 


CONTAGION: A PROPOSAL

Andrea De Pascual y Carmen Oviedo Cueva (Pedagogías Invisibles collective)

When the Guggenheim Bilbao Museum was first opened we were teenagers. For the city, which up to that moment had been run under an outdated classical post-industrial economic model, it was a dramatic turning point, though society, as usually happens when this sort of political-economic decisions are made, did not notice it at the start. While part of the people looked forward to it and considered it an opportunity, others only felt a somewhat sceptical indifference. In my case, I felt curious.

At the beginning, free tickets distributed through different means were offered to people from Bilbao so as to encourage them to visit in great numbers. But visiting the exhibitions was in many instances like taking a walk in Mars. When free tickets became difficult to come by, visits came to an end. The non-existent connection between the museum and the current social problems and interests killed its educative potential.

My father, a very traditional Bilbao citizen, was always proud not only of his city but also of the museum that had turned Bilbao into a global beacon. His adoration was such that he had an oil painting of the building taking pride of place in his office. Having a painting representing a museum of contemporary art is incongruous enough, but the real paradox is that my father never set foot in the museum,  perhaps because I grabbed all his free tickets.

 

THE GUGGENHEIM EFFECT

One of the most relevant and contextualized reflexions on this museum came a decade after its opening in Iñaki Esteban’s book El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamernto[1]. (the Guggenheim effect. From the rubbish dump to ornament) The author, who had already held a  critical position in texts like El milagro Guggenheim. Una ilusión de alto riesgo[2], (The Guggenheim miracle. A high-risk illusion) takes stock of its first ten years’ trajectory and analyses from a semiotic point of view, its role as a vector of political, economic and social issues.

Esteban reflects upon the implications for the context of having turned the rubbish site by the river –witness of an ugly industrial polluted city- into an ornament such as the Guggenheim Museum. The ornament concept does not refer just to Ghery´s monumental architecture or the art kept in it but also to a social phenomenon which makes use of the museum culture and its institution. In this scenario, we must understand the museum as a very powerful resource that creates urbanism, image, communication, economic activity and, above all, political loyalty. Guggenheim Bilbao was not created to bring art and the  general public closer, but to accomplish the longed for regeneration the city was seeking, using it as an unprecedented loudspeaker that announces the world the city’s new status.

If the Guggenheim was built with the purpose of regenerating the urban and economic tissue it is logical to think that its main legitimacy lies in the profit derived from the attraction of visiting tourists, and that its architecture as much as its artistic programme serves this goal according the results expected. Only in this way is it understandable that the museum presents itself not as a museum model but as a management model, where there are more lawyers and economist among its executive positions than specialists in art or culture. It is also remarkable that the figure of artistic director does not exist; instead there is a Managing Director who has a MBA at MIT; remarkable as well is that the exhibition that opened the museum was China 5,000 years, a show that sprang from the succulent diplomatic ties between Bill Clinton and Ziang Zemin. But nobody seems worried that only 7 per cent of the tickets go to the inhabitants of Bilbao and surrounding neighbourhoods. Not to mention the controversy around a project that has turned politics into an aesthetics matter to such extent that even criticising it constitutes a social sin, since it means attacking a symbol, a dream, the untouchable.

Luckily, the inseparable union between critical and artistic thinking resulted from the beginning in certain artist’s counter-narratives that caused the museum to be quite embarrassed. In some occasions even worse; they were perceived as real threats against the unquestionable status enjoyed by the institution. Ricardo Anton, who belongs to the collective ColaBoraBora, in an article published in el Diario.es of April 2014, entitled «¿Qué pensaría Yoko Ono de estar exponiendo en un buque de guerra?» (What would Yoko Ono think  of having her work exhibited in a warship?)[3], describes some of the paradigmatic cases  in which the museum has played a role of cultural censor to favour its own image. Among several worth-mentioning examples where the institution  has wielded its powerful legislative arm to stop any attempt at criticism or negative reviews, there is the case of artists Paul McCarthy and Mike Bouchet and their piece Offensive, a 2,000 square metre canopy  right in the middle of Bilbao Gran Via, where an inverted image of the museum depicted as a warship (not as a merchant vessel, supposedly the source of Ghery’s inspiration), a metaphor of the economic and political interests which are the backbone of the art system[4].

The perhaps too direct criticism of the mechanisms of the institution disturbed its management so much that they lost no time in  exhibiting their legal power demanding the canopy to be removed on the grounds of intellectual property. The museum had brand-registered the building in order to control and/or avoid any controversy over its iconic image.

Another example is Pasta Bilbao. Designed by the pizza baker and artist Fausto Grossi; this piece was baked in the shape of the museum building and sold in packages with the label ‘a matter of dough’. Once more, the Guggenheim set in motion the wheels of its intimidating law department and managed to stop the pasta being sold. We, like Anton , find it puzzling that they do not do the same with the tacky plastic snowballs stacked on the shelves of the museum’s gift shop, which are a real assault on the museum and its trademark.

Other artists have dared take their critical work to the very core of the museum. Such is the case of the unauthorized performance, recorded by hidden cameras, Little Frank and his Carp (2001). In it, Andrea Fraser, holding an audio-guide, gets carried away by the suggestive voice of the speaker leading the visitor along the sensuous architectural lines of the building, while the other visitors stare in embarrassement. In this piece, Fraser stresses the regulation that strictly forbids photography inside the museum,  where rules for the visitors’ behaviour seem more adequate for airports than a cultural institution.

But if there is a piece that questions the machinery that gears the activity of Guggenheim as a museum-institution, this is undoubtedly GuggenSITO[5] by the Mexican artist Eder Castillo. It is an inflatable Guggenheim that imitates the general lines of the building; the artist has been placing it in different areas of Mexico D.F., inviting the locals to interact with it. The design is deliberately clumsy, a cheap fake, like the imitation international brands sold in Mexican street markets. The name of the piece holds a double trope: sito, as a diminutive, characteristically spelt with an s instead of a c, and sito, alluding to site, to a site-specific piece. The artist does not exhibit the piece; instead, he offers it for free to the people who want to place it in their neighbourhoods and let their children do what is expected when children are in the presence of an inflatable: jump on it[6].

Eder Castillo tells us that the first reactions come from the children who, intrigued, get near the thing and ask him:’Is it free?’. Castillo answers with a smile: ‘Of course it’s free! Museums charge, but not this one.’  The difference of entrance free of charge of Castillo’s museum, and the 15€ and 25 USD charged each by the Bilbao and New York Guggenheim seats, responds to the different social representative functions they play. While in the Guggenheim museums, the museum institution involves a conglomerate of economic, urban and political interests that use culture as  a means to legitimacy, GuggenSITO is, no doubt, a space for the creation of culture as such; in fact, it was born of the reflections arisen after the failed attempt of establishing a new Guggenheim seat in Guadalajara, Mexico. When GuggenSITO appears in any of the city’s colonies, the initial groups of curious children soon appeal to everybody in the colony, who go out, get near, interact, strengthen the community’s social fabric, discuss new meanings around culture or art.

GuggenSITO is not a space for exhibition, it is a space for socialization; it serves, better than most museums, what, from our point of view, must be the objectives of a social institution. Objectives linked to participation, the connection with the local social fabric, the work on local conflict, the creation of listening and dialogue models, the creation of spaces where it is possible to  imagine and share other possibilities in a collaborative way. These all are questions linked to critical political thinking, learning and cocreation.

 

THE EDUCATIVE EFFECT

If we advocate this particular model of cultural institution, it is because we can promote it by means of education. Ever since we committed ourselves to this way of understanding culture and cultural equipment, we have essayed approaches through practice and research in the field of cultural mediation. In our actions we try models, contribute the transforming potential of education and challenge the prevailing discourses of cultural institutions.  Because cultural institutions fulfil their function or malfunction according to their discourse on who the target public is and how they participate.

By using the category Necro-museums offered by Paul B. Preciado[7], we note that institutions following the Guggenheim model are part of the industry that manufactures and sells consumable meanings that attempt to transform even the local visitor into a tourist of globalised capitalism. Museums created for capitalist tourism and consumerism , little  interested  in their context or its issues and totally lacking spaces or proposals for the education of citizenship. As Cuauhtémoc Medina[8] states, ‘their educative function ends up by eliminating the educative potential of art. It becomes a tool of power and plutocracy to foster the wish for a certain lifestyle. A way of life totally void politically and irresponsible of its effect on the universe.’ On the other hand, Luis Camnitzer centres the question exactly when he locates this dilemma in the tension between mausoleum and living museum. Camnitzer says that museums live in a dilemma: to be documental storage areas for works that someone once established a good and are offered to the public to be admired and/or the need to generate educative processes which encourage the creative potential in the person who visits the museum. This last, he estates, would require mostly to get rid of the false myth that the more people circulate around a museum, the more important is the institution. As the author says, ‘what interests me is how many people change their perception and is freed from conventionalism after visiting an exhibition.’[9]

This is one of the parameters we deem crucial. A priori this would be the space where the cultural institution should be situated: emancipation from the hegemonic stories by means of critical thinking processes. We must rethink the educative function of museums and ask ourselves in which paradigms we want to educate the public. For the museum, as much as the school, is part of the invention of political citizenship.

Our task is to give a new significance to educative processes, to make use of all the transformative potential inherent in pedagogical processes to place them in the core of institutional dynamics, not just at programming level but also in the organization and its relationship with itself and with its surroundings. In this sense, art and education converge as the scenarios for the production of knowledge, as ways of establishing relationships and links and creating connections to generate significance.

But in order to re-signify we need the specific strategies that the art education function supplies to the art system. For us, the main one (strategy) is generating counter-narratives. Cultural institutions possess discourses they develop by means of social controlling devices (such as having to pay a fee), conceptual (curatorial texts) and physical violence (having to keep silent). These discourses can and must be questioned in order to dynamite received ideas and propose new models of relationship between citizens and cultural institutions.

We do not consider pedagogy as a goal but as a strategy through which the institution will be guided so as to be placed in uncertain but profitable situations like open, non-guided experiences, the creation of spaces where people who live very different  realities can converse, or the capacity of assuming conflict  and criticism.

Our role, once more, is to defend and make visible the capacities characteristic of the cultural mediator. Cultural mediators have a specific identity which comprises three vital abilities for generating counter-narratives confronting the control devices of the institution. Although they are closely related, each characteristic possesses its own nuance, which  makes it very important to understand the need of a concrete mediation figure in the context of cultural production.

On the one hand, there is alterity. The mediator is someone who looks from the outside and contributes new perspectives; She offers her own viewpoint and allows new, unexpected developments for the project, exhibition or work of art. Although the public objective of an institution is predetermined by its price, its texts or the shaping of its spaces, from the cultural mediation standpoint, we can break it, generating new ways of communication and relation.

When those relationships have been established, we have the capacity to reply, which helps us activate the institution, the exhibition or its artefacts in ways totally new to them in origin and so allow new proposals to the original ones and create new threads of investigation: the use of different languages, the possibility to obtain answers outside the museum walls or the proposal of other, innovative, non-preconceived reflections.

Last, and very closely related to the previous ones, there is the capacity to disagree. An institution will always be an institution. No matter how critical and subversive its curatorial proposal may be, there will always be the risk of its being converted into something convenient for the hegemonic interests. The mediator’s role is to keep matters in motion, so as to stop them from being caught up in institutional logics, and to promote uncomfortable, complex thought, both inside and outside the institution, challenging it to reflect, to exercise self-criticism and so, to promote institutional practices which will encourage the citizens to take part in one way or another in cultural policies.

 

THE PANDEMIC EFFECT

While we were writing this article and reflecting on the effects of education, we were caught up by this pandemic and we had to stop and let us be affected by events without much time to think about its consequences.  It is interesting to realise how the fact of leaving the article fallow and retaking it some weeks afterwards with a new outlook has helped us  to sense  ( because what we are saying here is only perception and not thoroughly studied statement ) some of the consequences  of all the above mentioned.

We have been confined in our homes for two months and for two months museums have been closed. If we know something for sure it is that many cultural institutions have not risen to the challenge. Events have taken us all by surprise, but not everybody has had the resources to react and give answers to the real needs created by the present situation. A situation that reminds us of our experience in Madrid through the social movement 15M, when the streets were filled with people and proposals and museums had neither.  This time, just as happened then, what matters is not to update contents but to put in crisis the museum itself and redirect resources and possibilities. That is why we come back to Medina and ask the same questions he challenged us with: how can we transform the canon of this urban piece of furniture (the museum) in modern cities? Which political subject do we want to foster? (as is done in football stadiums, TV, etc.) How can we generate formats demanding cultural complexity?

One of the most relevant institutions of knowledge, such as cultural institutions cannot  be submitted to the laws of  a services economy but must be consistent with the socio-political role it should play and generate mechanisms that protect life processes above those that aim at capital accumulation.

This faces us once more with the dilemma of capital-life conflict, which starts with the premise that, as eco-feminist Yayo Herrero[10] points out, we live in a life-killing system where the centre is occupied by capital pushed by its needs of accumulation, whereas life takes place in peripheral spaces made invisible. Institutions articulate themselves as carriers and breeders of those same processes. This is particularly alarming with cultural institutions, which should be spaces for the creation of critical knowledge and thought, but which, on the contrary, are mere breeders of hegemonic discourses; and this is being made clear in the economic, political and social alert brought about by COVID-19.

The fact that Cultural institutions have objectives like those we described when we talked about Guggenheim Bilbao as a modern museum Project is not only anachronistic, but also something extremely flimsy in a time such as the present that cries out for us to be considered what we really are: vulnerable, interdependent individuals. Only in the framework of this realizations will politics and cultural institutions become a reality truly committed with up-to-date projects.

This crisis makes it evident that the present project of cultural institutions has failed. While schools have shown their legitimacy beyond their academic roles by launching initiatives that cover from support for unprivileged families to the creation of networks of emotional assistance, the great majority  of museums are opting for virtual formats that intend to convey the experience into the visitor’s homes; something which may perhaps serve as a temporal pastime but does not remotely solve the problem the present situation is creating, not only for the public but for the museum staffs, a large number of whom are seriously affected.

Only the institutions that care, that disregard their economic interests in favour of the needs of the people surrounding them and keep committed to their context, will demonstrate their reason to be and belie those who classify culture as an expendable ware in these moments. They must be the institutions that understand the role of culture not as a resource but rather as a common good with the structural and enunciation changes this entails. In fact during this time of confinement, if we look at art centres that had well established micro- practices[11] non-related to the institution space  but centred on the problems and aspirations of the people with whom their share a context, have been able to organically continue their projects changing their format. They already had generated communities, a shared a production project, common objectives.

All these reflections lead us inevitably to pose the question. So, what afterwards? What is going to happen when the pandemic lets up and confinement comes to an end? Some say we must prepare for the social gaslighting[12] that will come as a lenitive of the economic crisis by means of which very powerful forces will try to persuade us to go back to normal through voracious consumerism and the false feeling of normality and well-being it creates[13]. When we hear about this phenomenon we are reminded of anthropologist Rita Laura Segato’s words, ‘humankind is deep into an extreme apocalyptic phase in which looting, displacing, uprooting and exploiting to the maximum constitute the accumulation goal (…) it is crucial to reduce human empathy and train people to perform, tolerate and live with daily acts of cruelty.’[14]

Cultural institutions  in many cases are carriers and breeders of this social order brought about by the accumulation processes; therefore it is urgent to think out in every step we take what is the reason for the proposals and programmes we develop. It is imperative that culture gets rid of all the capitalization processes which have overlapped it, so that it can reformulate itself as a common good and not as a resource. To continue betting on cultural politics that fatten the accumulation processes is sheer negligence; it is compulsory to change management models and to centre our efforts in making cultural institutions stop their efforts to attract tourism and create a national image and make them focus on their true aim: the production of shared culture and pedagogical processes inherent to this paradigm of cultural institution re-signified from an educational point of view.

So, what are museums going to do from now on? It is foreseen that in the future museums will have to do without large-scale exhibitions[15] and face a panorama of intermittent closures and restricted groups of visitors. What are they going to do with their resources? We like to think that they will not organize very expensive, spectacular exhibitions and that they logically will give more resources to design social and educative programmes with a renewed scope of the museums ways. However, and for now, what we hear is news of steps taken in the opposite direction; educators dismissed, cancelled programmes, like in which is what has happened at the MoMA, an institution that sacked its entire educative staff at the beginning of April and has stated ‘it will be months, perhaps years before we have the budget and operational means to need any education staff again.’[16]

The way the conflict capital-life is solved is becoming more than ever evident in the ways the States are deciding to face the crisis, because , as Paul B. Preciado says, ’the public management of Covid19 as a way of administrating life and death shapes the outline of a new subjectivity’[17], and cultural institutions will not be able to escape taking a stand and adopting a visible position on one or the other side of this new world paradigm. It is our duty to be alert and point out more defects and effects.

[1]  Iñaki Esteban, El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento, Barcelona, Anagrama, 2007.

[2]  Alberto Tellitu, Iñaki Esteban, J. A. González Carrera. El milagro Guggenheim : una ilusión de alto riesgo. Diario El Correo. 1997.

[3] https://www.eldiario.es/norte/kulturaabierta/pensaria-Yoko-Ono-exponiendo-guerra-Guggenheim_6_252034808.html

[4] The work was an extension of the artists’ exhibition at the Portikus in Frankfurt, which included mainly drawings, as well as some sculptures, representing museums as «self-service mechanisms for their board members.» The exhibition featured images of various facades of famous museums, for example, the Guggenheim Museum in New York as a toilet or the Whitney Museum as a box for cleaning shoes

[5] http://guggensito.blogspot.com/

[6] http://www.antimuseo.org/archivo/colaboraciones/cguggensito.html

[7] Paul B. Preciado, Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce, Barcelona, Anagrama, 2019.

[8] Radio MACBA: https://rwm.macba.cat/es/sonia/sonia-227-cuauhtemoc-medina

[9] Andrea De Pascual y David Lanau, El arte es una forma de hacer (no una cosa que se hace), Madrid, Los Libros de la Catarata, 2018.

[10] Yayo Herrero, Una mirada para cambiar la película. Ecología, ecofeminismo y sostenibilidad, Madrid, Ediciones Dyskolo, 2016.

[11] Pedagogías Invisibles, Foto Fija. Sobre la situación de la mediación cultural en el Estado español 2018-2019, Madrid, Fundación Daniel & Nina Carasso, 2019. Versión descargable en http://www.pedagogiasinvisibles.es/wp-content/uploads/2019/10/foto-fija-informe.pdf

[12] Psychological manipulation through which the victim is made to doubt his own perception, judgment or memory.

[13] https://forge.medium.com/prepare-for-the-ultimate-gaslighting-6a8ce3f0a0e0

[14] Rita Laura Segato, La guerra contra las mujeres, Madrid, Traficantes de Sueños, 2016.

[15] https://elpais.com/cultura/2020-04-13/el-museo-del-futuro-se-despide-de-las-exposiciones-de-masas.html

[16] https://hyperallergic.com/551571/moma-educator-contracts/

[17] https://elpais.com/elpais/2020/03/27/opinion/1585316952_026489.html

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